分享 | 拍电影其实就是在拍人物的视线

 敬请关注《佛教电影在线》 敬请分享!

有经验的电影人会告诉你:拍电影其实就是在拍人物的视线。听到这句话,初学者一头雾水。不过几次拍摄实践过后,你会深深地佩服这句话中暗含的智慧。




电影人物视线,首先能够引导观众的注意力,推进故事情节发展。在一部电影里,任何角色视线的改变,都会引导观众顺理成章地进入下一个场景或者人物。例如咖啡馆内女孩抬头看向远处,下一个镜头她等待的人已经走进咖啡馆。这便是视线对于故事情节推动的作用。

其次人物视线和视角能够暗示角色的性格,区分人物之间的关系。大银幕上一个轻蔑的眼神、一个调皮的媚眼能够立刻使观众理解人物的心理。惊悚片中,角色跌倒在地,无助地望着步步紧逼的杀手,从眼神中就能够体会到角色的恐惧心理,以及杀手和猎物的关系。


1974年布莱恩·德·帕尔玛指导的cult片《魅影天堂》的第一场戏,用视线以及视角,完美的交代了各个人物之间的关系。

《魅影天堂》(1974)

在这个固定镜头中,观众被放在影片大反派神秘的斯旺视线上。他正在和银幕左边的角色谈话,由于一直没有反打镜头,我们无法看到斯旺的脸。于是镜头暗示出人物的一个主要特征:幕后黑手。随着电影进行,观众更是理解了他伪善的性格。同时,这个明显的俯视镜头也说明了人物极大的权利以及处于偷窥者的位置。最后我们注意到男主角温斯洛·里奇出现在远处模糊的背景中。导演意图说明男主角对于斯旺而言并不重要,斯旺需要的只是他的歌声和思想。

《祖与占》(1962)

特吕弗这部电影中刻画一位自由女性的模范凯瑟琳——她叛逆,我行我素,把自己的意愿强加给男人,也强加给电影——从而成全了让娜·莫罗的表演。


占正在祖和阿尔伯特之间讲述他参战时的故事。这是一个固定镜头,我们以为只有他们三人安静地在草地上讲述故事。突然凯瑟琳从房间探出头,一声呼喊打破了三位男士和谐的画面;当镜头再回到这三人时,我们吃惊地发现祖和阿尔伯特更换了位置,三人镜像一般望向另一边。特吕弗用这个镜头告诉观众凯瑟琳才是这三个男人间的决定因素,她能够改变男人的视线,甚至能够改变电影的结构。(当前电影版本中已经修改过此处)

绿洲(2002)

李沧东的《绿洲》让他在戛纳电影节大获好评,影片拍摄手法朴实,但又融合了超现实主义情节。影片采用了手持摄影,在纪实的基础上,我们能够看到导演别具匠心的镜头设计。


在洪忠都与脑麻痹患者韩恭洙开始熟悉之后,他第一次要求带她走出房间。这时候导演给了一个韩恭洙的主观镜头。因为她有残疾,所以大脑一直瘫向一旁,在她眼里,男主角是横着的。随着男主角把她的轮椅推远,她眼中男主角也从歪倒变成正直。因为在之前场景里,洪忠都曾经试图强奸她,这个镜头直接暗示了他在韩恭洙眼里形象的彻底改变。而且韩恭洙长时间困在家中,由于身体原因,她的视角很难有变化,所以她出门后第一个镜头就表现其视角的改变,也可以让观众体会到她愉悦的情感。

总之,电影跟我们眼睛关系密不可分,摄影机是观众的眼,摄影机也可以是人物的眼。我们搞清楚了“眼睛该看谁的问题和怎样看的问题”,拍电影也就不再那么困难了。

和摄影相关的几个剪辑手法


普多夫金是前苏联著名电影大师,他的观念在电影的发展中曾产生过极大影响,特别是他的理论突出地强调电影的叙事性,这便在一定程度上支持了三、四十年代苏联和美国的情节剧模式。师从于库里肖夫的他也对发展和继承电影蒙太奇的理论—库里肖夫效应有过积极的贡献。其代表作为根据高尔基同名小说改编的影片《母亲》及后来的《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。这几部影片同时也奠定了他在世界影坛上的地位。

在和苏联早期的电影群星相对比的话,普多夫金和爱森斯坦就好像两颗并列的双子星,两人都是电影蒙太奇理论的奠基人。爱森斯坦的蒙太奇理论强调冲突,普多夫金的蒙太奇理论强调连接。尽管爱森斯坦被称为蒙太奇之父,我们却不能因此就忽视普多夫金对蒙太奇的巨大贡献。普多夫金的蒙太奇理论在爱森斯坦的理论上独辟蹊径,为电影剪辑提供了新的可能性和审美取向。今天,普多夫金的“连接”蒙太奇在电影中的广泛应用比起爱森斯坦有过之而无不及。

剪辑是通过镜头的组合进行场面建构(construction)的过程。在1920年代,当伟大的俄罗斯理论家们探索电影这种新的弹性媒体(elastic medium)能够做什么的时候,他们把着重点放在了剪辑的叙事潜力上。


在此基础上,普多夫金强调连贯性,他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面,多个场面组成一个段落,多个段落组成一个部分,一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃,得到一种无意的刺激。普多夫金认为,“电影艺术的基础在于剪辑”,并且就是在1920年代,普多夫金确立了五个剪辑技巧,直到今天仍是剪辑的基石。它们分别是:对比,平行,象征,交叉,主题。让我们通过如下视频中的当代电影案例,来认识普多夫金的蒙太奇理论。

普多夫金认为有目的地运用剪辑可以引导观众的情绪反应,从而他也认为编剧和剪辑师都应该掌握剪辑技巧,因为他们首要的工作就是成为“观众的心理导师”

普多夫金的五个原则说明了剪辑怎样激发观众的特定情绪。普多夫金的原则一直有效,下面是近100年前普多夫金对他的剪辑原则的阐释。


★附《论剪辑》--弗谢沃洛德•普多夫金

对比--假设我们的任务是讲述一个忍饥挨饿者的悲惨处境;如果我们把一个富人愚蠢地暴食与之连接起来,这个故事会变得更加生动。

对比剪辑就建立在一个这么简单的对比关系基础上。在银幕上,对比的影响可以更强,因为我们不但可以把忍饥挨饿段落(sequence)和暴饮暴食段落连接起来,而且还可以把单独的场景甚至场景中单独的镜头与其他场景或镜头连接起来,这样,就等于始终强迫观众对两个情节进行比较,使得两个相互强化。对比剪辑是最有效的剪辑方法之一,也是最普通、最标准化的方法之一,因此要小心,不要过滥、过火。

平行--这种方法跟对比有些类似,但是更加广泛。平行剪辑的实质可以用下面的例子很好地说明。这是个虚构且目前为止还没有拍摄过的情节:一个工人,罢工的领导者之一,被判处死刑;死刑执行时间定在早上5点整。这个段落可以这么剪:工厂主,被判死刑工人的老板,醉醺醺地离开了饭店,他看了看手表:4点钟。然后是被判死刑的工人--他已经即将被带出。又是工厂主,他按响门铃,问了下时间:4点30分。囚车在重兵押解下沿着街道前行。开门的女仆--死刑工人的妻子--遭遇突如其来的残忍攻击。酩酊大醉的工厂主在床上打鼾,他腿上的裤脚翻了过来,手垂下来,我们可以看见表针慢慢地指向5点。工人被执行绞刑。在这个例子中,两个主题不相干的事件(incident)通过指示死刑迫近的手表平行发展。冷酷厂主腕上的手表将一直出现在观众的意识当中,因为是它将工厂主与即将遭遇悲惨命运的主角(chief protagonist)联系在一起。平行剪辑无疑是一种很有意思的技巧,具有相当大的发展前景。

象征--在影片《罢工》(Strike)的最后场景里,枪杀工人的镜头中穿插了屠宰场里宰牛的镜头。编剧想要也成功地说明了:对工人的枪杀就 像屠夫用屠刀宰牛一样残酷、冷血。这种剪辑方法尤其有意思,因为通过剪辑,在不使用字幕(title)的情况下,给观众的意识中输入了抽象的概念。

交叉剪辑--在美国电影中,最后段落常由同时发生并快速发展的两个情节构成,其中一个情节发展的结果依赖于另一个的结果。电影《党同伐异》(Intolerance)中现代部分的结尾……就是这么构成的。这种方法的最终目的是,通过对疑问的持续强化给观众创造最大的刺激张力,例如,让观众不停地问:“他们还来得及吗?他们还来得及吗?”这是纯粹情绪化的方法,现在几乎已经滥用到令人厌烦的程度了,但是不能否认交叉剪辑,是迄今为止发明出来的建构影片结尾最有效的方法。

主题(主题的重复)--这种剪辑方法在编剧想要强调情节的基本主题时特别有用。重复的方法可以实现这个目的。它的实质通过下面的例子很容易说明。在一个意图揭露沙皇政权御用教会的残忍和虚伪的反宗教情节中,同样的镜头重复了若干次:教堂的钟声悠扬地响起,同时出现字幕:“教堂的钟声给整个世界发出忍耐和博爱的信息。”这个片段出现在编剧想要强调教会鼓吹的忍耐之愚蠢、博爱之伪善的任何时候。


传递佛教影视信息,

分享电影制作知识。
致力于佛教网络电影拍摄制作!
长按上方二维码
即可关注

微信公众

—— fjdyzx ——